magyar  |  english  |  

• home
• istoric
• colecţii
  • etnografie
  • arheologie
  • ştiinţele naturii
• expoziţii
  • Muzeul Naţional Secuiesc
    • expoziţii permanente
    • expoziţii periodice
  • Galeriile de artă
    • expoziţii permanente
    • expoziţii periodice
  • Muzeul Breslelor, Târgu Secuiesc
  • Muzeul 'Haszmann Pál' din Cernat
  • Muzeul Etnografic Ceangăiesc, Zăbala
• filiale
  • Galeriile de artă "Gyárfás Jenő", Sfântu Gheorghe
  • Muzeul Breslelor, Târgu Secuiesc
  • Muzeul 'Haszmann Pál' din Cernat
  • Muzeul Etnografic Ceangăiesc, Zăbala
  • Muzeul Depresiunii Baraolt
• evenimente
• ştiri
• publicaţii
  • cărţi
  • cataloage
  • publicaţii digitale
• patrimoniu cultural
  • ştiinţele naturii
  • arheologie
  • istorie
  • etnografie
  • bibliotecă
  • artă plastică
• fototecă
• parteneri
• prieteni
• fundaţie
• informaţii
  • administraţie
  • colegi
• arhivă

23.04.2010 MAESTRUL şi UCENICUL2

Mituri, memorie istorică şi conştiinţă ecologică în lumea mediilor noi (1988/89 – 1999)

Procesul de creaţie l-a condus pe Bartusz György în perioada anilor 1988/99 la folosirea elementelor de instalaţie (de ex. expoziţia personală de la Trebisov în iulie 1988) şi la genul „environment” (Kosice, 1989). La prezentarea picturilor de mari dimensiuni a adăugat elemente de spaţiu, cel mai des obiecte naturale amintind de trecut. Rezolvarea cea mai coerentă a rezultat în Túlélés (Supravieţuire) – environment, prezentată în 1989, care a reformulat toate elementele sălii de expoziţie orăşeneşti din Kosice în sensul contextului lucrării. Pentru exprimarea mamoriei umane, a moştenirii popoarelor primitive şi a misterelor vieţii omului a folosit nisip, lemn şi pânză, la care a adăugat – pentru a reprezenta universul, planetele, forţele şi elementele naturii – stilul de pictură cu lovituri, pe care l-a perfecţionat în anii anteriori. Instalaţia, care a folosit în mod conştient elemente antiestetice şi care evita perfecţiunea, ca un scop în sine, a avut ca un contrapunct imanent statuia de ipsos antichizantă a unui bărbat, care putea fi interpretat în acelaşi timp ca întruchiparea cuceritorului şi a exploratorului, a trecutului şi a prezentului, fiind cel care se desprinde definitiv de timpul preistoric. Jana Bodnárová consideră că, avem de a face cu un simbol uman, care pune în funcţiune un sistem semiotic complex, deoarece îl putem privi atât ca luptător şi purtător de stindard, omul care îşi urcă în mod arbitrar propria persoană pe piedestal, cât şi ca omul care aşteaptă cu nerăbdare momentul păşirii spre viitorul promiţător. Aceast environment nu este singura lucrare, în care Bartusz pune în funcţiune codurile existenţei umane, a istoriei, a moştenirii culturale, el realizează aceasta şi în alte lucrări. Acestea, într-o nouă situaţie istorică, transmit mesajele sociale, istorice şi ecologice fără ambivalenţa, care caracteriza lucrările din anii 70 şi 80. El accentuează în mai multe instalaţii şi acţiuni apărarea valorilor spirituale şi ecologice în faţa sistemului de valori şi a lipsei de scrupule a societăţii de consum. Öko-szendvics (Sandviş eco, 1991), prezentată la Sovinec şi Bardejov, instalaţia realizată pentru expoziţia intitulată Oszcilláció (Oscilaţie), precum şi Stigmák (Stigme, 1991), prezentată în cadrul expoziţiei personale la Galeria Naţională de Artă a Slovaciei, sunt influenţate deja de gândirea ecologică. Instalaţiile, obiectele, la care s-a utilizat hârtie gudrunată, piatră, lemn şi metal (A kőkor bennünk lakozik, Epoca pietrei locuieşte în noi, 1990), atrag atenţia asupra prădării fără scrupule a naturii, a consecinţelor acesteia, într-un mod de exprimare sofisticat. Cea mai amplă reprezentare a acestei teme este Noé bárkája (Arca lui Noe, 1991) din Sovinec, lucrare cu dimensiuni monumentale, precum şi Öko-szociológiai installáció (Instalaţie eco-sociologică, 1994) din Zilina. La aceste lucrări s-a alăturat aproape în fiecare caz si un performance, de exemplu Öko-szendvics (Sandviş eco, 1991, Sovinec, Galeria Naţională de Artă a Slovaciei), sau Öko-út (Drum eco, 1992, Zilina), dar indirect se numără aici şi Konzumizmus (Consumism, 1991) prezentat la festivalul FIT şi performance-ul din 1994 Jó napot, Bartusz úr! Találkozunk a szemétdombon (Bună ziua dl. Bartusz! Ne întâlnim la groapa de gunoi).

În perioada anilor 60 şi 70 în arta lui Bartusz rădăcinile şi legăturile sociale au apărut doar indirect, în anii 80 a descoperit pentru sine Ungaria, care era apropiată de mediul său cultural, iar un deceniu mai tîrziu, pe lângă temele principale amintite, a acordat tot mai multă importanţă istoriei personale, cu accent deosebit pe anii celui de-al doilea război mondial. În anii schimbării de regim, în 1990 – fiind deja profesor la Universitatea de Artă din Bratislava – a fost participant activ la performance-ul colectiv intitulat A VESVU rossz szellemének kiűzetése a VŠVU-ról (Exorcizarea spiritului malefic al VESVU-lui din VŠVU); amintirile de război personale le tratează în instalaţiile Marschieren Marsch (1992, 1995 Klatovy) în cadrul expoziţiei sale personale de la Zilina în 1992, Megsebzett híd (Pod rănit) în cadrul simpozionului internaţional átHIDalás din 1997 iniţiat de Bartusz, şi respectiv Úton (Pe drum), realizată împreună cu Németh Ilona, instalaţie combinată cu performance la At Home Gallery din Samorin. De asemenea a tematizat holocaustul în cadrul unui performance, respectiv al unui performance şi instalaţie, de exemplu în sinagoga Palmovka din Praga (Cím nélkül Fără titlu, 1994), sau în lucrarea intitulată Emlékezetemben keresem osztálytársam, Sára Rosenblum arcát (Caut în amintirile mele faţa colegei mele de clasă, Sára Rosenblum 1995), printre mijloacele căreia se numără şi videoul.

Luând parte la formarea tinerei generaţii de artişti, spre sfârşitul deceniului Bartusz a inclus în registrul lui de teme şi critica mediilor şi a dictatului vizual contemporan – prima dată cu instalaţia-tv intitulată Elektronikus angyal (Înger electronic, 1998), iar apoi din ce în ce mai mult într-o formă indirectă, chiar şi prin utilizarea citatelor din istoria artei (de ex. Vakító Malevics, Orbitorul Malevics, 1999), iar apropiindu-se spre noul mileniu în instalaţiile sale începe să predomine contemplaţia, un mod de expresie mai liniştit.

Spaţii interioare, contemplaţie, gândire autonomă (din 2000)

Anii recenţi ai carierei sale se caracterizează prin puterea inspiratoare a sistemului universal de valori etice, precum şi contemplativitatea cea mai intimă posibilă. Un element determinant este Kvázi-terek (Cvasi-spaţii, 2000), adică instalaţia alcătuită din bare de metal, creată dintr-o structură de spaţiu minimalistă, asociind relaţia dintre spaţiul mental şi cel fizic cu ideea lui Pierre Teilhard de Chardin, exprimând interdependenţa dintre individ şi comunitate. După premiera din Bratislava, la Miskolc şi la Rzeszow aceste cvazi-spaţii se constituie în critica hedonismului fără măsură a societăţii de consum. Dar după câteva luni, la Galeria LIMES din Komarno şi la Palmenhaus lângă München (2001) obiectul criticii a devenit prezenţa ţipătoare a lumii virtuale din media, efectul de dezorientare şi manipulare al acesteia, iar cvazi-spaţiilor din metal li-sa alăturat motivul medieval al labirintului, care stimulează gândirea autonomă. Această distanţă din ce în ce mai accentuată caracterizează lucrările cele mai recente ale lui Bartusz. Artistul, care a perticipat la projectul Album 1976 la bienala autonomilor de la Veneţia, a dat acum din nou dovada găndirii sale autonome publicând al doilea său proiect Közjegyzői hitelesítés (Legalizare notarială) intitulat NO WAR, în care împreună cu alţii protestează împotriva războaielor fără sens, al căror adevărate motive sunt trecute sub tăcere. De această poziţionare se leagă şi instalaţia acustică Labilitás (Labilitate), prezentată la sfârşitul lui 2003, care se bazează iarăşi pe confruntarea materialelor utilizate, pe de o parte lumea estetizată, de poveste, care îţi ia ochii, iar pe de altă parte realitatea cruntă rezultată din bogăţia celorlalţi. Aceasta este reacţia sa la noile conflicte de civilizaţie ale timpului nostru.

Bartusz György este una din personalităţile cele mai importante ale artei din (Ceho)slovacia. Este prezent pe acaestă scenă artistică de patru decenii, fiind unul dintre acei creatori, care au fost în tote perioadele carierei lor receptivi la epocă şi la evoluţiile din artă. Cunoaşte profund arta a trei naţiuni – maghiară, slovacă şi cehă – , iar această cunoaştere se sintetizează în opera sa într-o viziune asupra artei şi a lumii unitară (şi universală), al cărei principiu de bază este deschiderea. Această deschidere – şi cea ce decurge din ea: capacitatea continuă de reînnoire – este elementul determinant al rolului său benefic în artă şi în formarea artiştilor.